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| 巴塞尔与春拍市场中的中国集体标签重要吗 |
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| 今年的香港巴塞尔艺博会与春拍，进一步坐实了这一两年以来，国内藏家购藏西方现当代艺术热，中国当代艺术市场的“集体标签”正在失效……
去年的上海两场艺博会，这一趋势已经表现明显：无论是国外参展画廊数量，还是销售作品方面，西方现当代艺术都占据了很大的优势。艺博会后，大家讨论的不再是抽象、装置或是新水墨哪一类创作媒介更受欢迎，而是之前许多人都不熟悉的某位西方现当代艺术家的名字。
香港巴塞尔的表现，则让这一趋势变得更加明显。著名批评家、策展人皮力表示，本届博览会的最直接观感就是90年代中国艺术的集体缺席，那段历史造就的人物所剩无几。
除了博览会，拍卖市场上的表现似乎更加说明问题：
大约5年前，中国现当代艺术还在香港市场占据主要位置，为了平衡东南亚地区及日、韩地区的艺术，拍卖行甚至一度有过“去亚洲化”的策略，而“去亚洲化”实则为“去中国化”。在短短的4、5年时间里，中国当代艺术市场正在丧失其在香港市场的主导地位，取而代之的是东南亚艺术，两三年前的日本物派、韩国单色画，以及近一两年来的西方现当代艺术。
不少经纪人留意到这一现象：“早几年，西方艺术进入亚洲市场，需要考虑的是这一区域的趣味。但现在这方面的考虑因素正在弱化。”正如今年安迪·沃霍尔的作品进入香港苏富比春拍现当代艺术夜场，成功拔得头筹，并被一位亚洲藏家竞得，创下西方当代艺术品在亚洲拍卖纪录。
相反，几年前香港拍卖夜场上的明星还被许多中国现当代艺术家占据。除了以F4为代表的中国当代艺术集体标签，还有前几年一批70、80后艺术家在香港市场成功获得关注。其中以贾蔼力、王光乐、仇晓飞等为代表组成了一个中国年轻艺术家的“集体标签”。
观察早几年的市场供货商，其中几个代表都助推了“中国当代艺术”这一集体标签在国际上的影响。比如尤伦斯夫妇在香港苏富比的两次上拍。其中2011年上拍了106件作品，2013年又上拍37件作品，目前为止，尤伦斯夫妇共上拍的作品达到了200件左右，累计总成交额超过了8亿港元。在这些藏品中，以“85时期”艺术家为代表组成了一个集体标签。2011年，尤伦斯夫妇首次出售其藏品时，香港苏富比亚洲当代艺术部主管林家如就曾肯定地说：“这是苏富比举行中国当代艺术拍卖以来，最为重要的一个私人收藏。”两次拍卖中，2011年上拍的张晓刚作品《生生不息之爱》拍出了7906万港元，创下当时艺术家个人成交纪录。2013年秋拍时成交的曾梵志作品《最后的晚餐》，成交价为1.8亿港元。同样创下艺术家个人纪录。
随着这些中国当代艺术早期的藏家出售其藏品，虽然创造了属于中国当代艺术集体式的传奇，但也在表明早期支持中国当代艺术的资本在撤销。由此所带来的影响：一方面，对中国当代艺术的市场信心造成了打击，另一方面，中国当代艺术也再难有以个人藏家为代表的集体式收藏面貌出现。
保利拍卖现当代艺术负责人常天鹄则分析了其中的关键因素：“经济战争的终极形式是文化战争，而文化是统治的代言和手段。中国大多数藏家还是个人行为，没有能力上升到国家行为，也没有人去界定谁重要谁不重要，比如美术馆的系统收藏，目前在中国还没一家标准意义上的美术博物馆，也没有一家专业推广本土文化的大型基金。结果就是听其自然，任人宰割。”
基于此，不少圈内资深市场观察者为这种“集体式”的话语权丧失感到惋惜；另一方面，也有人认为艺术创作本来就是非常个人化的事情，无所谓打上一个集体式的标签。
不可否认的是，“中国当代艺术集体标签”的失效，国内藏家转向收藏西方现当代艺术作品的当下依旧有许多值得反思的问题：一位英国毒蛇艺评人在其文章中便直接地指出了问题所在：“欧美藏家都已经艺博会审美疲劳了之后，留下中国藏家泰然自若地扫尾一些不那么抢手的作品。”
这些问题的存在同时也促进我们今天对于中国当代艺术评判及认识的反思，正如皮力所说：“中国艺术已经失去了自己的历史表述及其逻辑。90年代走来，原来觉得写90年代的历史可以写好几章，现在看来可能就是两页，彩图都不用配。当代艺术是明天的历史，艺术家的历史价值不是由自己的辉煌奠定而是由自己当下和明天的创作奠定。事已如此，还是希望有奇迹出现。”
作者：佚名 来源：中国拍卖网 |
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时间:2017-5-10 |
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